Церковь.
Церковь — это название происходит от измененного в русском языке греческого слова «кириаке», означающего «Дом Божий». Понятие «церковь» имеет несколько значений.Церковь — это прежде всего собрание верующих людей (единоверцев). Причем Русская православная церковь, как сообщество верующих, включает в себя живых и усопших (умерших) христиан. У любой церкви есть ее глава. В христианской церкви (православной и католической) главой церкви является Иисус Христос.
Крупнейшие христианские церкви — православная церковь и католическая церковь. Православная церковь состоит из многих автокефальных, то есть самостоятельных, самоуправляемых церквей, таких как Русская православная церковь, Греческая, Сербская, Болгарская, Румынская, и других православных церквей.
Существуют и иные христианские церкви, например, Армянская Апостольская (монофизитская) церковь, протестантская церковь. К протестантской церкви относятся: Англиканская церковь, Лютеранская, Баптистская и многие-многие другие.
Здания лютеранских церквей называются кирхами. Храмы римско-католической церкви носят польское название костёл или, как и православные храмы, называются соборами.
1 - Церковь Бориса и Глеба
2 - Церкви Благовещения и Михаила на Витковом переулке
3 - Церковь Благовещения на Городище
4 - Церковь Василия на Горке. Псков
5 - Церковь Вознесения в Коломенском
6 - Церковь Всех Святых на Кулишках
7 - Церковь Знамения в Дубровицах
8 - Церковь Ивана на Опоках
9 - Церковь Петра и Павла в Смоленске
10 - Церковь Покрова на Нерли
11 - Церковь Покрова в Филях
12 - Церковь Рождества Богородицы в Витославлицах
13 - Церковь Рождества Христова Вологодского монастыря
14 - Церковь Симеона в Зверине монастыре. Новгород
15 - Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде
16 - Церковь Спаса Нередицы
17 - Церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде
18 - Церковь Успения в Мелехове
19 - Церковь Успения на Покровке в Москве
20 - Церковь Федора Стратилата
2 - Церкви Благовещения и Михаила на Витковом переулке
3 - Церковь Благовещения на Городище
4 - Церковь Василия на Горке. Псков
5 - Церковь Вознесения в Коломенском
6 - Церковь Всех Святых на Кулишках
7 - Церковь Знамения в Дубровицах
8 - Церковь Ивана на Опоках
9 - Церковь Петра и Павла в Смоленске
10 - Церковь Покрова на Нерли
11 - Церковь Покрова в Филях
12 - Церковь Рождества Богородицы в Витославлицах
13 - Церковь Рождества Христова Вологодского монастыря
14 - Церковь Симеона в Зверине монастыре. Новгород
15 - Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде
16 - Церковь Спаса Нередицы
17 - Церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде
18 - Церковь Успения в Мелехове
19 - Церковь Успения на Покровке в Москве
20 - Церковь Федора Стратилата
Церковь Бориса и Глеба.
Расположенная в северо-западном углу Плотницкого конца, на берегу Волхова, церковь Бориса и Глеба в Плотниках свидетельствует о том, что новгородские зодчие ХVI века отнюдь не сразу отказались от старых, укоренившихся навыков и привычек.
Церковь Бориса и Глеба в Плотницком конце была поставлена в 1536 году на месте более древней постройки, которую перед тем разобрали. Церковь возводилась жителями Запольской и Конюховой улиц при участии новгородских и московских гостей. Летописец подчеркивает, что постройка была завершена за пять месяцев. Строили церковь сдельно двадцать новгородских "больших мастеров", получивших за работу 53 рубля.
Церковь Бориса и Глеба в Плотницком конце была поставлена в 1536 году на месте более древней постройки, которую перед тем разобрали. Церковь возводилась жителями Запольской и Конюховой улиц при участии новгородских и московских гостей. Летописец подчеркивает, что постройка была завершена за пять месяцев. Строили церковь сдельно двадцать новгородских "больших мастеров", получивших за работу 53 рубля.
Церкви Благовещения и Михаила на Витковом переулке.
К юго-востоку от Ярославова дворища, почти на берегу Волхова, расположены две связанные между собой кирпичным переходом церкви - церковь Михаила на Михайлове улице и церковь Благовещения на Виткове переулке. От первой из них - церкви Михаила, созданной в 1300 - 1302 годах и заново перестроенной на старой основе в 1454 году, в результате капитальной переделки ХIХ века сохранились лишь незначительные фрагменты нижних частей стен и фундаменты. Древний архитектурный облик ее почти неуловим.
Церковь Благовещения сохранилась несколько лучше. Возведенная первоначально в 1362 году, она была заново перестроена в 1466 году и, судя по декору южного фасада, еще раз в ХVI веке. Именно в это время на южном фасаде могли появиться и поясок из пятиугольных плоских нишек, и простейший карниз, отмечающий уровень церковного подклета. По-видимому, и кирпичный переход с восьмигранной колокольней над ним сооружены в это же время.
Церковь Бориса и Глеба по своему плану близка к новгородским памятникам ХIV века. Очевидно, древний храм, на месте которого строилась новая церковь, не был разрушен полностью. Фундаменты предопределили архаизм плана новой постройки. Но этим и ограничивается роль древней традиции в сложении архитектурного облика церкви Бориса и Глеба, целиком связанного с новыми веяниями, характерными для новгородского зодчества ХVI века. Об этом свидетельствует необычное в новгородском зодчестве ХII - ХV веков пятиглавие храма и завершение фасадных членений декоративными килевидными арочками, сочетающееся со щипцовым покрытием каждого членения, а также многократно повторенный поясок из пятиугольных плоских двухуступчатых нишек на барабанах и апсиде храма. Как и другие новгородские постройки ХVI века, церковь Бориса и Глеба сложена из кирпича.Церковь Благовещения сохранилась несколько лучше. Возведенная первоначально в 1362 году, она была заново перестроена в 1466 году и, судя по декору южного фасада, еще раз в ХVI веке. Именно в это время на южном фасаде могли появиться и поясок из пятиугольных плоских нишек, и простейший карниз, отмечающий уровень церковного подклета. По-видимому, и кирпичный переход с восьмигранной колокольней над ним сооружены в это же время.
Церковь Благовещения на Городище.
Важным политическим центром Новгорода на протяжении всей его истории было Городище, с которым в той или иной степени связан целый комплекс известных новгородских памятников. Ныне небольшое село, Городище в глубокой древности представляло один из древнейших очагов будущего города. Выше высказывалось предположение о том, что поселение на Городище, возможно, предшествовало городу.
В ХII веке, в период окончательного сложения Новгородской вечевой республики, Городище становится не только официальной княжеской резиденцией, но и символом и оплотом княжеской власти, сохранив эту роль вплоть до потери Новгородом его политической самостоятельности.
В 1103 году сын киевского князя Владимира Мономаха новгородский князь Мстислав Владимирович заложил на Городище церковь Благовещения. В 1342 - 1343 годах на месте разрушенного храма ХII века был выстроен новый храм, просуществовавший до 1941 года. Во время Великой Отечественной войны он был почти полностью разрушен артиллерийским обстрелом. Церковь Благовещения представляла собой типичный памятник новгородского зодчества середины ХIV века. Фасады церкви имели, по-видимому, трехлопастные завершения. Своды и купол храма, рухнувшие еще в древности, были заменены деревянными перекрытиями.
Церковь Благовещения не была расписана полностью. Фресковая роспись располагалась только на небольшом участке стены в нише жертвенника храма. В центре ниши изображена композиция «Рiеta» («Христос во гробе»), излюбленная в византийском и раннеитальянском искусстве ХIII - ХIV веков. По сторонам от нее фигуры Иоанна Богослова и епископа Родиона, по-видимому, патрона заказчика росписи. Точная дата городищенской росписи неизвестна. Если согласиться с принятой в литературе датировкой, связывающей эти фрески с окончанием постройки, то нужно признать, что среди новгородских росписей ХIV века они самые ранние. Однако принятая в литературе датировка росписи далеко не бесспорна. Более вероятно, что роспись исполнена в конце ХIV века.
Раскопками, проведенными у стен церкви Благовещения в 1934, 1966 - 1969 годах, удалось обнаружить нижние части стен храма, выстроенного в 1103 году и являвшегося второй по времени (после Софии) каменной постройкой Новгорода. Раскопки этого выдающегося по значению памятника продолжаются.
В ХII веке, в период окончательного сложения Новгородской вечевой республики, Городище становится не только официальной княжеской резиденцией, но и символом и оплотом княжеской власти, сохранив эту роль вплоть до потери Новгородом его политической самостоятельности.
В 1103 году сын киевского князя Владимира Мономаха новгородский князь Мстислав Владимирович заложил на Городище церковь Благовещения. В 1342 - 1343 годах на месте разрушенного храма ХII века был выстроен новый храм, просуществовавший до 1941 года. Во время Великой Отечественной войны он был почти полностью разрушен артиллерийским обстрелом. Церковь Благовещения представляла собой типичный памятник новгородского зодчества середины ХIV века. Фасады церкви имели, по-видимому, трехлопастные завершения. Своды и купол храма, рухнувшие еще в древности, были заменены деревянными перекрытиями.
Церковь Благовещения не была расписана полностью. Фресковая роспись располагалась только на небольшом участке стены в нише жертвенника храма. В центре ниши изображена композиция «Рiеta» («Христос во гробе»), излюбленная в византийском и раннеитальянском искусстве ХIII - ХIV веков. По сторонам от нее фигуры Иоанна Богослова и епископа Родиона, по-видимому, патрона заказчика росписи. Точная дата городищенской росписи неизвестна. Если согласиться с принятой в литературе датировкой, связывающей эти фрески с окончанием постройки, то нужно признать, что среди новгородских росписей ХIV века они самые ранние. Однако принятая в литературе датировка росписи далеко не бесспорна. Более вероятно, что роспись исполнена в конце ХIV века.
Раскопками, проведенными у стен церкви Благовещения в 1934, 1966 - 1969 годах, удалось обнаружить нижние части стен храма, выстроенного в 1103 году и являвшегося второй по времени (после Софии) каменной постройкой Новгорода. Раскопки этого выдающегося по значению памятника продолжаются.
Церковь Василия на Горке. Псков.
Церковь Василия на Горке - единственный сохранившийся до настоящего времени храм архитектуры начала 15 века, времени расцвета Псковской вечевой республики.
Храм Василия Великого был поставлен близ стены Среднего города (ныне утраченной) еще в 14 веке; в летописи под 1377 г. говорится об украшении этого храма росписью. При нем был всполошный колокол, звонивший во время осады Пскова войсками Стефана Батория в 1581 г.
В 1413 г. возводится новая церковь, претерпевшая немало переделок.
«Чтобы судить о былом облике церкви Василия на Горке, нужны исследования, к которым до сих пор никто даже не пытался приступить», — писал Ю. П. Спегальский в 1963 г. С того времени изучение храма несколько продвинулось, но час реставрации красивейшего из псковских храмов все еще не пробил…
Основной объем одноглавого храма, возможно, был покрыт позакомарно; нынешнее четырехскатное покрытие, безусловно, грубо искажает его завершение. Поставленный на подклет, храм имел двухъярусную галерею и придел с севера (Св. Алексея). Трудно допустить, чтобы храм… очень богатый по композиции, не имел второго придела… Западная часть совершенно искажена, к ней в 18 веке пристроена неуклюжая каменная колокольня, к которой примыкает еще более новая деревянная лестница» (Ю. П. Спегальский).
Интерьер храма — четырехстолпный, с повышенными подпружными арками.
Великолепны пропорции церкви, чудом не утратили «псковское ожерелье» («поребрик — бегунок — поребрик»), барабан и апсиды; изумительна «вписанность» храма в пейзаж, — точно он вырос, как творение самой природы, на этом живописном холме.
Храм Василия Великого был поставлен близ стены Среднего города (ныне утраченной) еще в 14 веке; в летописи под 1377 г. говорится об украшении этого храма росписью. При нем был всполошный колокол, звонивший во время осады Пскова войсками Стефана Батория в 1581 г.
В 1413 г. возводится новая церковь, претерпевшая немало переделок.
«Чтобы судить о былом облике церкви Василия на Горке, нужны исследования, к которым до сих пор никто даже не пытался приступить», — писал Ю. П. Спегальский в 1963 г. С того времени изучение храма несколько продвинулось, но час реставрации красивейшего из псковских храмов все еще не пробил…
Основной объем одноглавого храма, возможно, был покрыт позакомарно; нынешнее четырехскатное покрытие, безусловно, грубо искажает его завершение. Поставленный на подклет, храм имел двухъярусную галерею и придел с севера (Св. Алексея). Трудно допустить, чтобы храм… очень богатый по композиции, не имел второго придела… Западная часть совершенно искажена, к ней в 18 веке пристроена неуклюжая каменная колокольня, к которой примыкает еще более новая деревянная лестница» (Ю. П. Спегальский).
Интерьер храма — четырехстолпный, с повышенными подпружными арками.
Великолепны пропорции церкви, чудом не утратили «псковское ожерелье» («поребрик — бегунок — поребрик»), барабан и апсиды; изумительна «вписанность» храма в пейзаж, — точно он вырос, как творение самой природы, на этом живописном холме.
Церковь Вознесения в Коломенском.
Церковь Вознесения в Коломенском (церковь Вознесения Господня) — выдающийся памятник русской архитектуры. Это первая каменная (кирпичная с белокаменными деталями) шатровая церковь в России.
Одни историки считают, что церковь была заложена великим князем Василием III, когда он обратился к Богу с просьбой о даровании ему сына. Другие полагают, что Василий III заложил храм в 1530 году, в год рождения своего сына Ивана (будущего царя Ивана Грозного) в знак благодарности Богу за дарование долгожданного наследника. Церковь быда возведена на крутом, правом берегу Москвы-реки в 1532 году. Предположительно ее построил итальянский архитектор Петрок Малый, строивший в Москве стены Китай-города. Но это всего лишь предположение. До сих пор имя того гениального зодчего, создавшего этот прекрасный храм, доподлинно неизвестно.
Василий III очень любил свою загородную резиденцию Коломенское. После окончания постройки церкви Вознесения в Коломенском три дня шли торжества, на которых присутствовал великий князь Василий III и митрополит Московский.
Деревянные церкви с высокими кровлями-шатрами строились в России издавна. Но в каменной архитектуре господствовали сводчатые покрытия византийской традиции крестово купольного храма. До церкви Вознесения еще никто не решался соорудить шатер из камня, слишком сложна была эта задача.
Своеобразие, красота и необычность церкви ошеломила современников. «Бе же церковь та вельми чудна высотою, красотою и светлостью, яко не бывало прежде всего на Руси», — писал летописец. Непревзойденная по своей красоте и изяществу форм, церковь Вознесения стоит в первом ряду выдающихся произведений ми ровой архитектуры.
Знаменитый французский композитор Гек тор Берлиоз, побывавший в Коломенском, был потрясен: «Ничто меня не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе Коломне и ском... Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я стоял вблизи Миланского собора, но кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и долго я стоял, ошеломленный».
Высота шатра Вознесенской церкви составляет 28 метров, высота всей церкви — 62 метра. По своей конструкции церковь является единым столпообразным объемом без внутренних опор. Обычного для большинства церквей выступа алтарной апсиды у храма Вознесения нет.
На восточной стороне опоясывающей храм галереи сохранился белокаменный трон. Его ножки выполнены в виде львиных лап, а подлокотники украшены резным орнаментом. С этого места московские цари некогда любовались бескрайним простором, открывавшимся за Москвой-рекой.
Все архитектурные детали храма подчеркивают его устремление вверх. Могучее основание, неторопливый ритм лестниц и галереи, окружающей здание, только усиливают впечатление стремительного подъема восьмигранного шатра, украшенного легкой сеткой из белокаменных бусин, с небольшой плоской главой, и всего храма в целом.
Узкие пилястры, стреловидные обрамления окон, 3 яруса килевидных кокошников, спокойный ритм каменных аркад лестниц и галереи-гульбища (весь нижний ярус храма словно вырастает из берега реки) — все подчеркивает устремленность ввысь этого редкого по красоте сооружения. Удачно найденное архитектурное решение создает зрительное впечатление плавного перетекания объемов храма снизу вверх, что подчеркивает монолитность здания. В каждой детали храма прослеживается мысль зодчего: придать всей постройке легкость и впечатление вертикального взлета.
В церкви нет ничего лишнего. Храм кажется очень легким — и это при толщине стен от 2 до 4 метров. Внутри храм наполнен светом. Освещенность интерьера усиливается за счет устройства окон. Снаружи, по углам четверика, они расположены на соседних гранях, а внутри два окна сходятся в одно, занимающее весь угол. По площади храм невелик — 8,5 на 8,5 метра, но при сравнительно небольшом пространстве в нем сохраняется ощущение простора. Внутри церкви стены белые, без росписей, и так было с самого начала.
У церкви Вознесения в старину была еще одна важная функция: ее высокий шатер служил наблюдательным пунктом. С его верха хорошо был виден расположенный в 14 километрах от Коломенского ниже по Москве-реке другой такой же наблюдательный пункт -шатровая церковь в дворцовом селе Остров. Из Острова наблюдатели следили за вершиной огромного Боровского кургана, расположенного возле Москвы-реки у села Чулкова, откуда открывались совершенно бескрайние дали вплоть до Бронниц. Цепь подобных наблюдательных постов непрерывно тянулась к южной границе Московской Руси. И если наблюдатели замечали внезапное появление татар, они сразу же давали об этом знать соседним постам, зажигая костры, от которых в небо уходили высокие столбы дыма. Так тревожная весть за очень короткое время долетала до Москвы.
Специально для такого наблюдателя, прямо под главой церкви Вознесения в барабане купола, существовало небольшое помещение. В него можно было попасть по лестнице, проложенной в толще стен к основанию шатра, оттуда наверх вела металлическая лестница-стремянка, спускающаяся от креста.
Церковь Вознесения в Коломенском внесена в список исторического наследия ЮНЕСКО.
В 1917 году в храме удивительным образом была обретена икона Божией Матери «Державная».
Одни историки считают, что церковь была заложена великим князем Василием III, когда он обратился к Богу с просьбой о даровании ему сына. Другие полагают, что Василий III заложил храм в 1530 году, в год рождения своего сына Ивана (будущего царя Ивана Грозного) в знак благодарности Богу за дарование долгожданного наследника. Церковь быда возведена на крутом, правом берегу Москвы-реки в 1532 году. Предположительно ее построил итальянский архитектор Петрок Малый, строивший в Москве стены Китай-города. Но это всего лишь предположение. До сих пор имя того гениального зодчего, создавшего этот прекрасный храм, доподлинно неизвестно.
Василий III очень любил свою загородную резиденцию Коломенское. После окончания постройки церкви Вознесения в Коломенском три дня шли торжества, на которых присутствовал великий князь Василий III и митрополит Московский.
Деревянные церкви с высокими кровлями-шатрами строились в России издавна. Но в каменной архитектуре господствовали сводчатые покрытия византийской традиции крестово купольного храма. До церкви Вознесения еще никто не решался соорудить шатер из камня, слишком сложна была эта задача.
Своеобразие, красота и необычность церкви ошеломила современников. «Бе же церковь та вельми чудна высотою, красотою и светлостью, яко не бывало прежде всего на Руси», — писал летописец. Непревзойденная по своей красоте и изяществу форм, церковь Вознесения стоит в первом ряду выдающихся произведений ми ровой архитектуры.
Знаменитый французский композитор Гек тор Берлиоз, побывавший в Коломенском, был потрясен: «Ничто меня не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе Коломне и ском... Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я стоял вблизи Миланского собора, но кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и долго я стоял, ошеломленный».
Высота шатра Вознесенской церкви составляет 28 метров, высота всей церкви — 62 метра. По своей конструкции церковь является единым столпообразным объемом без внутренних опор. Обычного для большинства церквей выступа алтарной апсиды у храма Вознесения нет.
На восточной стороне опоясывающей храм галереи сохранился белокаменный трон. Его ножки выполнены в виде львиных лап, а подлокотники украшены резным орнаментом. С этого места московские цари некогда любовались бескрайним простором, открывавшимся за Москвой-рекой.
Все архитектурные детали храма подчеркивают его устремление вверх. Могучее основание, неторопливый ритм лестниц и галереи, окружающей здание, только усиливают впечатление стремительного подъема восьмигранного шатра, украшенного легкой сеткой из белокаменных бусин, с небольшой плоской главой, и всего храма в целом.
Узкие пилястры, стреловидные обрамления окон, 3 яруса килевидных кокошников, спокойный ритм каменных аркад лестниц и галереи-гульбища (весь нижний ярус храма словно вырастает из берега реки) — все подчеркивает устремленность ввысь этого редкого по красоте сооружения. Удачно найденное архитектурное решение создает зрительное впечатление плавного перетекания объемов храма снизу вверх, что подчеркивает монолитность здания. В каждой детали храма прослеживается мысль зодчего: придать всей постройке легкость и впечатление вертикального взлета.
В церкви нет ничего лишнего. Храм кажется очень легким — и это при толщине стен от 2 до 4 метров. Внутри храм наполнен светом. Освещенность интерьера усиливается за счет устройства окон. Снаружи, по углам четверика, они расположены на соседних гранях, а внутри два окна сходятся в одно, занимающее весь угол. По площади храм невелик — 8,5 на 8,5 метра, но при сравнительно небольшом пространстве в нем сохраняется ощущение простора. Внутри церкви стены белые, без росписей, и так было с самого начала.
У церкви Вознесения в старину была еще одна важная функция: ее высокий шатер служил наблюдательным пунктом. С его верха хорошо был виден расположенный в 14 километрах от Коломенского ниже по Москве-реке другой такой же наблюдательный пункт -шатровая церковь в дворцовом селе Остров. Из Острова наблюдатели следили за вершиной огромного Боровского кургана, расположенного возле Москвы-реки у села Чулкова, откуда открывались совершенно бескрайние дали вплоть до Бронниц. Цепь подобных наблюдательных постов непрерывно тянулась к южной границе Московской Руси. И если наблюдатели замечали внезапное появление татар, они сразу же давали об этом знать соседним постам, зажигая костры, от которых в небо уходили высокие столбы дыма. Так тревожная весть за очень короткое время долетала до Москвы.
Специально для такого наблюдателя, прямо под главой церкви Вознесения в барабане купола, существовало небольшое помещение. В него можно было попасть по лестнице, проложенной в толще стен к основанию шатра, оттуда наверх вела металлическая лестница-стремянка, спускающаяся от креста.
Церковь Вознесения в Коломенском внесена в список исторического наследия ЮНЕСКО.
В 1917 году в храме удивительным образом была обретена икона Божией Матери «Державная».
Церковь Всех Святых на Кулишках.
На Славянской площади, близ улицы Солянки, стоит одна из древнейших церквей Москвы — Церковь Всех Святых на Кулишках. По преданию, ее заложил великий князь Дмитрий Иванович Донской, который, вернувшись с победой с Куликовской битвы в 1380 году, приказал построить храм в память о русских воинах, павших на поле сражения.
Существует и другая версия историков, согласно которой храм на этом месте стоял задолго до Куликовской битвы, и первоначальное основание храма связывают с освоением и заселением этой местности. А в 1380 году Дмитрий Донской приказал восстановить или перестроить ее в честь победы и убиенных воинов.
Церковь сильно пострадала во время битвы за Москву в 1612 году, рядом с храмом стояли пушки народного ополчения Минина и Пожарского. Вновь Всехсвятская церковь была отстроена в 1687 году и неоднократно обновлялась в последующие времена. И всю свою историю она продолжала оставаться обыкновенным московским приходским храмом. Самая трагическая страница в летописи истории храма связана с московским Чумным бунтом 1771 года. Дело в том, что этой церкви в старину принадлежала знаменитая часовня чудотворной иконы Боголюбской Божией Матери, которая находилась на Варварской башне стены Китай-города. (Ныне остатки фундамента этой башни можно увидеть в подземном переходе, связывающим Славянскую площадь с Варваркой.
Чудотворная икона помещалась высоко Над проездными воротами Варварской башни. Каждый год по московскому обычаю в день празднования иконы 18 июня (по старому стилю) чудотворный образ на три дня опускали вниз для поклонения москвичей, затем вновь поднимали наверх до следующего года. Боголюбская икона Божией Матери — первая написанная на Руси икона, прославившаяся чудотворениями, была создана в память о чудесном явлении Богородицы Святому князю Андрею Боголюбскому в 1155 году.
Когда на Москву обрушилась страшная эпидемия чумы, москвичей охватила паника. Разразился Чумной бунт, в котором невольно оказался участником и священник Всехсвятской церкви на Кулишках. Все началось с того, что одному человеку приснился сон, будто чума наслана на москвичей на три месяца за недостаточное почитание Боголюбской иконы Божией Матери (вот уже 30 лет никто не ставил перед ней свечей и не читал молебнов).
Этот сновидец уселся у Варварских ворот и стал собирать деньги на «всемирную свечу», рассказывая всем о своем сонном видении. Вместе с ним об этом сне начал рассказывать и священник Всехсвятского храма.
Слух про необычный сон быстро разлетелся по всей Москве. Потребовалось немного времени, чтобы возбуждение народа достигло предела. Москвичи ринулись к Варварским воротам и по лестницам стали залезать вверх, чтобы приложиться к образу в надежде, что после этого они не заболеют чумой. Но такое скопление народа и целование иконы во время эпидемии только усиливало распространение болезни.
Тогда архиепископ Амвросий решил убрать икону в церковь и запечатал кружки для сбора пожертвований на «всемирную свечу» перед Боголюбской иконой. Этим он вызвал неописуемый гнев и без того паникующих людей. Жители Москвы ударили в набат на кремлевской башне, и 16 сентября 1771 года в городе началось восстание.
Архиепископа Амвросия убили в Донском монастыре, где он пытался укрыться от разъяренной толпы. Бунтовщики кинулись на Остоженку, к дому генерала Петра Еропкина, которого считали сообщником Амвросия, но генералу удалось запереться в Кремле. Оттуда он безуспешно уговаривал народ разойтись, но в ответ в него летели камни и палки, и много раз толпа пыталась прорваться в Кремль. Два дня войска под командованием Еропкина усмиряли восставших.
За подавление Чумного бунта императрица Екатерина II назначила Еропкина московским генерал-губернатором, наградила его голубой Андреевской лентой, подарила 20 000 рублей, еще хотела пожаловать 4000 крепостных, но он отказался. Тогда императрица сама посетила дом Еропкина на Остоженке. Затем она повелела вырвать язык у набатного колокола, висевшего в одноименной кремлевской башне, за то, что его удары стали сигналом для начала Чумного бунта. (Звон этого колокола еще до Чумного бунта поднимал «всполох» москвичей.)
Всехсвятская церковь продолжала действовать до 1917 года, в советский период она была закрыта, но не разрушена. В начале 1990-х годов храм был возвращен верующим.
За многовековую историю своего существования эта церковь ушла в землю на 3,5 метра и слегка наклонилась ее колокольня, став отдаленным подобием падающей итальянской Пизанской башни. Сегодня храм прекрасно восстановлен, действует и являет собой при мер лучшей московской реставрации. В церкви находится список редкой чудотворной иконы Божией Матери «Экономисса» (Домостроительница).
Существует и другая версия историков, согласно которой храм на этом месте стоял задолго до Куликовской битвы, и первоначальное основание храма связывают с освоением и заселением этой местности. А в 1380 году Дмитрий Донской приказал восстановить или перестроить ее в честь победы и убиенных воинов.
Церковь сильно пострадала во время битвы за Москву в 1612 году, рядом с храмом стояли пушки народного ополчения Минина и Пожарского. Вновь Всехсвятская церковь была отстроена в 1687 году и неоднократно обновлялась в последующие времена. И всю свою историю она продолжала оставаться обыкновенным московским приходским храмом. Самая трагическая страница в летописи истории храма связана с московским Чумным бунтом 1771 года. Дело в том, что этой церкви в старину принадлежала знаменитая часовня чудотворной иконы Боголюбской Божией Матери, которая находилась на Варварской башне стены Китай-города. (Ныне остатки фундамента этой башни можно увидеть в подземном переходе, связывающим Славянскую площадь с Варваркой.
Чудотворная икона помещалась высоко Над проездными воротами Варварской башни. Каждый год по московскому обычаю в день празднования иконы 18 июня (по старому стилю) чудотворный образ на три дня опускали вниз для поклонения москвичей, затем вновь поднимали наверх до следующего года. Боголюбская икона Божией Матери — первая написанная на Руси икона, прославившаяся чудотворениями, была создана в память о чудесном явлении Богородицы Святому князю Андрею Боголюбскому в 1155 году.
Когда на Москву обрушилась страшная эпидемия чумы, москвичей охватила паника. Разразился Чумной бунт, в котором невольно оказался участником и священник Всехсвятской церкви на Кулишках. Все началось с того, что одному человеку приснился сон, будто чума наслана на москвичей на три месяца за недостаточное почитание Боголюбской иконы Божией Матери (вот уже 30 лет никто не ставил перед ней свечей и не читал молебнов).
Этот сновидец уселся у Варварских ворот и стал собирать деньги на «всемирную свечу», рассказывая всем о своем сонном видении. Вместе с ним об этом сне начал рассказывать и священник Всехсвятского храма.
Слух про необычный сон быстро разлетелся по всей Москве. Потребовалось немного времени, чтобы возбуждение народа достигло предела. Москвичи ринулись к Варварским воротам и по лестницам стали залезать вверх, чтобы приложиться к образу в надежде, что после этого они не заболеют чумой. Но такое скопление народа и целование иконы во время эпидемии только усиливало распространение болезни.
Тогда архиепископ Амвросий решил убрать икону в церковь и запечатал кружки для сбора пожертвований на «всемирную свечу» перед Боголюбской иконой. Этим он вызвал неописуемый гнев и без того паникующих людей. Жители Москвы ударили в набат на кремлевской башне, и 16 сентября 1771 года в городе началось восстание.
Архиепископа Амвросия убили в Донском монастыре, где он пытался укрыться от разъяренной толпы. Бунтовщики кинулись на Остоженку, к дому генерала Петра Еропкина, которого считали сообщником Амвросия, но генералу удалось запереться в Кремле. Оттуда он безуспешно уговаривал народ разойтись, но в ответ в него летели камни и палки, и много раз толпа пыталась прорваться в Кремль. Два дня войска под командованием Еропкина усмиряли восставших.
За подавление Чумного бунта императрица Екатерина II назначила Еропкина московским генерал-губернатором, наградила его голубой Андреевской лентой, подарила 20 000 рублей, еще хотела пожаловать 4000 крепостных, но он отказался. Тогда императрица сама посетила дом Еропкина на Остоженке. Затем она повелела вырвать язык у набатного колокола, висевшего в одноименной кремлевской башне, за то, что его удары стали сигналом для начала Чумного бунта. (Звон этого колокола еще до Чумного бунта поднимал «всполох» москвичей.)
Всехсвятская церковь продолжала действовать до 1917 года, в советский период она была закрыта, но не разрушена. В начале 1990-х годов храм был возвращен верующим.
За многовековую историю своего существования эта церковь ушла в землю на 3,5 метра и слегка наклонилась ее колокольня, став отдаленным подобием падающей итальянской Пизанской башни. Сегодня храм прекрасно восстановлен, действует и являет собой при мер лучшей московской реставрации. В церкви находится список редкой чудотворной иконы Божией Матери «Экономисса» (Домостроительница).
Церковь Знамения в Дубровицах.
ЗНАМЕНИЯ ЦЕРКОВЬ В ДУБРОВИЦАХ — уникальный архитектурный памятник конца XVII в. Построена в 1690 — 1697 гг. в имении князей Голицыных, по всей видимости, при участии западно-европейских мастеров.
Характерные для «нарышкинского стиля» формы центрического ярусного храма с использованием композиции «восьмерик на четверике» здесь переработана в духе западноевропейского барокко. Четырехлепестковый план приобрел фигурные очертания; пластические массы сооружения утяжеляются к верху, белокаменная резьба покрывает стены сплошь сверху донизу, фасады и интерьер храма обильно украшены рельефами на евангельские сюжеты и круглой скульптурой, трехчастная восьмигранная башня увенчана вместо главы ажурной короной. Декорированный пышным резным орнаментом деревянный иконостас впервые на Руси был покрыт белой краской вместо позолоты.
Характерные для «нарышкинского стиля» формы центрического ярусного храма с использованием композиции «восьмерик на четверике» здесь переработана в духе западноевропейского барокко. Четырехлепестковый план приобрел фигурные очертания; пластические массы сооружения утяжеляются к верху, белокаменная резьба покрывает стены сплошь сверху донизу, фасады и интерьер храма обильно украшены рельефами на евангельские сюжеты и круглой скульптурой, трехчастная восьмигранная башня увенчана вместо главы ажурной короной. Декорированный пышным резным орнаментом деревянный иконостас впервые на Руси был покрыт белой краской вместо позолоты.
Церковь Ивана на Опоках.
Церковь во имя Иоанна Предтечи на Опоках была построена в 1127—1130 годах по инициативе князя Всеволода Мстиславича — внука Владимира Мономаха.
Раскопами выявлена общая планировка храма. Это шестистолпная, трехапсидная церковь с одной главой. В конструкции храма проявились новые тенденции новгородского храмостроительства: сокращение масштабов постройки и упрощение архитектурных форм. Однако Иоанновская церковь еще удерживает традиции парадного княжеского зодчества начала XII столетия. По летописным источникам известно, что верхняя часть церкви на Опоках в 1453 году была разобрана, а на старом основании повелением архиепископа Евфимия была возведена новая церковь. Надо полагать, постройка XV века повторяла в известной мере древний облик храма. Новгородцы были пристрастны к старине, особенно в этот период, когда нарастал конфликт с Московским княжеством, стремившимся присоединить к себе Новгород.
Церковь на Опоках была восстановлена в 1952—1956 годах. В теперешнем виде она отличается характерным для новгородской школы лаконизмом форм и чертами, которые сближают ее с деревянным зодчеством. Последнее проявляется в щипковой (двускатной) форме закомар.
На древнем храме лежит отсвет исторической борьбы новгородцев с княжеской властью. Через шесть лет после освещения церкви, в 1136 году, вспыхнуло массовое народное волнение, которое привело к установлению феодальной республики. Новгородский князь, ктитор храма Всеволод Мстиславич, был схвачен вместе с семьей. Вече обсуждало, что делать с князем. Против него были выдвинуты обвинения, среди них такие, как «зане не блюдет смердов» и нарушение торговых связей Новгорода с ростово-суздальскими землями. В конце концов Всеволода и его семью выслали из города. С этого времени новгородцы сами выбирали князя и при желании смещали его.
Князь Всеволод был вынужден передать церковь св. Иоанна Крестителя на Опоках купцам-вощаникам и, видимо, даровать устав купеческой организации при церкви. Правда, устав дошел до нас в редакции конца XIV века, и ряд историков считают, что «попытка отнести этот документ, хотя бы в основе своей, к 30-м годам XII в. не убедительна» (Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988—1237) / Перевод А.В. Назаренко, под ред. К.К. Акентьева. — СПб.: Византинороссика, 1996. С. 480.).
Во всяком случае, эта купеческая гильдия при Ивановской церкви обладала многими прерогативами в Новгородской республике. Ивановский приход составляли богатейшие купцы — именитые люди. Чтобы стать прихожанином церкви, а фактически — членом профессиональной корпорации, нужно было сделать крупный взнос — 50 гривен серебра. Взнос давал право на звание «пошлого», то есть потомственного члена купеческой гильдии.
Ивановская церковь стала центром самой влиятельной купеческой организации. При храме под главенством тысяцкого действовал купеческий суд, который разбирал все тяжбы по торговым делам. В церкви хранились общеновгородские эталоны мер: «локоть ивановский» для измерения длины сукна, «гривенка рублевая» для драгоценных металлов, скалвы (весы) вощаные и прочее. У новгородцев христианская вера и торговые дела шли рука об руку. «Богу — богово, а кесарю — кесарево».
Раскопами выявлена общая планировка храма. Это шестистолпная, трехапсидная церковь с одной главой. В конструкции храма проявились новые тенденции новгородского храмостроительства: сокращение масштабов постройки и упрощение архитектурных форм. Однако Иоанновская церковь еще удерживает традиции парадного княжеского зодчества начала XII столетия. По летописным источникам известно, что верхняя часть церкви на Опоках в 1453 году была разобрана, а на старом основании повелением архиепископа Евфимия была возведена новая церковь. Надо полагать, постройка XV века повторяла в известной мере древний облик храма. Новгородцы были пристрастны к старине, особенно в этот период, когда нарастал конфликт с Московским княжеством, стремившимся присоединить к себе Новгород.
Церковь на Опоках была восстановлена в 1952—1956 годах. В теперешнем виде она отличается характерным для новгородской школы лаконизмом форм и чертами, которые сближают ее с деревянным зодчеством. Последнее проявляется в щипковой (двускатной) форме закомар.
На древнем храме лежит отсвет исторической борьбы новгородцев с княжеской властью. Через шесть лет после освещения церкви, в 1136 году, вспыхнуло массовое народное волнение, которое привело к установлению феодальной республики. Новгородский князь, ктитор храма Всеволод Мстиславич, был схвачен вместе с семьей. Вече обсуждало, что делать с князем. Против него были выдвинуты обвинения, среди них такие, как «зане не блюдет смердов» и нарушение торговых связей Новгорода с ростово-суздальскими землями. В конце концов Всеволода и его семью выслали из города. С этого времени новгородцы сами выбирали князя и при желании смещали его.
Князь Всеволод был вынужден передать церковь св. Иоанна Крестителя на Опоках купцам-вощаникам и, видимо, даровать устав купеческой организации при церкви. Правда, устав дошел до нас в редакции конца XIV века, и ряд историков считают, что «попытка отнести этот документ, хотя бы в основе своей, к 30-м годам XII в. не убедительна» (Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988—1237) / Перевод А.В. Назаренко, под ред. К.К. Акентьева. — СПб.: Византинороссика, 1996. С. 480.).
Во всяком случае, эта купеческая гильдия при Ивановской церкви обладала многими прерогативами в Новгородской республике. Ивановский приход составляли богатейшие купцы — именитые люди. Чтобы стать прихожанином церкви, а фактически — членом профессиональной корпорации, нужно было сделать крупный взнос — 50 гривен серебра. Взнос давал право на звание «пошлого», то есть потомственного члена купеческой гильдии.
Ивановская церковь стала центром самой влиятельной купеческой организации. При храме под главенством тысяцкого действовал купеческий суд, который разбирал все тяжбы по торговым делам. В церкви хранились общеновгородские эталоны мер: «локоть ивановский» для измерения длины сукна, «гривенка рублевая» для драгоценных металлов, скалвы (весы) вощаные и прочее. У новгородцев христианская вера и торговые дела шли рука об руку. «Богу — богово, а кесарю — кесарево».
Церковь Петра и Павла в Смоленске.
В 1101 году Владимир Мономах заложил в Смоленске первый каменный храм — кафедральный собор Успения Богоматери (от него остался только фундамент). В начале XII века в Смоленске уже развернулось обширное храмовое строительство. К середине столетия здесь сформировалась своя смоленская школа зодчества. В городе работали, по-видимому, две артели мастеров — княжеская и епископская, — каждая со своим почерком в строительной технике. По летописным материалам известно, что в домонгольский период здесь насчитывалось не менее тридцати каменных зданий. Но большинство из них, разумеется, не сохранилось.
Смоленские мастера, в отличие от киевских, строили из кирпичей. Смоленщина не богата камнем, зато здесь в изобилии глина, песок, гравий. Это и определило не только технику и архитектурные формы, но и декор местных построек.
Церковь Петра и Павла — самый древний храм из сохранившихся в Смоленске. Местные историки датировали памятник 1146 годом на основании сведений Новгородской летописи о храмах, построенных в том году в Новгороде. Ряд исследователей дают расширенные хронологические рамки создания храма: 1140—1150-е годы. По всей видимости, его возводила княжеская артель.
Первоначальные формы здания восстановлены П. Д. Барановским. Церковь — прекрасный образец крестовокупольной одноглавой четырехстолпной постройки, и в этом она продолжает классические традиции Киевской Руси и Византии. По своим внешним формам и пропорциям храм статичен, строг и монументален. Но благодаря «гибкому», поддающемуся обработке кирпичу пластика княжеской церкви сложна и утонченна. Лопатки превращены в полуколонны (пилястры), которые завершаются двумя рядами поребрика и нависающими карнизами. Из таких же двойных рядов поребрика выполнены пояса в основании (пятах) закомар, ниже которых выложена аркатура. На западном фасаде широки угловые лопатки украшены бегунцом и рельефными крестами из плинфы. Вход в церковь открывают перспективные порталы, но они выполнены еще весьма скромно — только из прямоугольных тяг.
Петропавловская церковь созвучна с владимиро-суздальским зодчеством и предвосхищает раннемосковское: аркатурные пояса, перспективные порталы, полукруглые выдвинутые апсиды, и наконец, общие пропорции объемов — все это будет характерно для храмов московского княжества. При этом, однако, церковь Петра и Павла несет и такие декоративные элементы, которые будут характерны для новгородского и псковского каменного строительства: бегунец, поребрик, вставные кресты.
Смоленские мастера, в отличие от киевских, строили из кирпичей. Смоленщина не богата камнем, зато здесь в изобилии глина, песок, гравий. Это и определило не только технику и архитектурные формы, но и декор местных построек.
Церковь Петра и Павла — самый древний храм из сохранившихся в Смоленске. Местные историки датировали памятник 1146 годом на основании сведений Новгородской летописи о храмах, построенных в том году в Новгороде. Ряд исследователей дают расширенные хронологические рамки создания храма: 1140—1150-е годы. По всей видимости, его возводила княжеская артель.
Первоначальные формы здания восстановлены П. Д. Барановским. Церковь — прекрасный образец крестовокупольной одноглавой четырехстолпной постройки, и в этом она продолжает классические традиции Киевской Руси и Византии. По своим внешним формам и пропорциям храм статичен, строг и монументален. Но благодаря «гибкому», поддающемуся обработке кирпичу пластика княжеской церкви сложна и утонченна. Лопатки превращены в полуколонны (пилястры), которые завершаются двумя рядами поребрика и нависающими карнизами. Из таких же двойных рядов поребрика выполнены пояса в основании (пятах) закомар, ниже которых выложена аркатура. На западном фасаде широки угловые лопатки украшены бегунцом и рельефными крестами из плинфы. Вход в церковь открывают перспективные порталы, но они выполнены еще весьма скромно — только из прямоугольных тяг.
Петропавловская церковь созвучна с владимиро-суздальским зодчеством и предвосхищает раннемосковское: аркатурные пояса, перспективные порталы, полукруглые выдвинутые апсиды, и наконец, общие пропорции объемов — все это будет характерно для храмов московского княжества. При этом, однако, церковь Петра и Павла несет и такие декоративные элементы, которые будут характерны для новгородского и псковского каменного строительства: бегунец, поребрик, вставные кресты.
Церковь Рождества Богородицы в Витославлицах.
Церковь Рождества богородицы из села Передки Боровичского района это самый древний и наиболее значительный памятник, сохранившийся на территории Новгородской области. В «Витославлицы» она перевезена в 1967 году. Это монастырская постройка. Как и многие другие памятники народного зодчества, Рождественская церковь не имеет точной даты создания. В письменных источниках ХIХ века сообщается, что при церкви сохранился колокол (до нашего времени он не дошел), отлитый в 1539 году «в дом пречистые богородицы честного и славного ее рождества в монастырь в Передки». Запись на другом колоколе (также не сохранился), отлитом мастером Иваном Андреевичем Бутько в 1566 году, свидетельствовала о существовании в селе Передки монастыря и Рождественской церкви в нем.
В Писцовой книге 1581 - 1583 годов отмечается, что монастырь, церковь Рождества богородицы, церковное имущество «и все церковное строение» принадлежали «старым помещикам». Такими владельцами были помещики Аничковы.Итак, самое раннее упоминание о Рождественской церкви - 1539 год.Вполне возможно, что она была сооружена еще раньше. Архаические формы, конструкции и детали подтверждают древность постройки.
В основе архитектурно-планировочного решения церкви Рожества лежит распространенная в ХVI столетии схема - восьмерик на крестообразном основании. Восьмигранник покоится на невысоком и очень широком четверике. Завершается постройка шатром с небольшой главкой. Над северной и южной частями сруба возвышаются еще два малых шатра, установленных на низкие восьмерики с четвериковым основанием. Восточная часть храма состоит из трех срубов - алтарей.
Церковь поставлена на высокий подклет, что делает ее более величественной. С трех сторон постройка окружена галереей.
В храмах с крестообразным основанием выразилось стремление зодчих к созданию более просторных зданий. Некоторые ученые полагают, что крестчатые срубы применялись с очень давних времен, возможно еще с ХI века, и были широко распространены в древнерусском зодчестве.
В отличие от построек с подобным архитектурным планом в Рождественской церкви «ветви» крестчатого сруба значительно расширяются к центру, что еще более увеличивает площадь здания. Это памятник с наиболее рациональным решением плана. Кроме того, галерея не повторяет форму сруба, а скругляет его: постройка в плане по наружным углам почти вписывается в круг. Все это ставит Рождественскую церковь на особое место среди сохранившихся памятников русского деревянного зодчества.
Действительно, высоким мастерством и талантом отмечено архитектурное решение Рождественской церкви. Большая художественная выразительность в этом храме достигается сочетанием различных по величине архитектурных объемов. Памятник довольно внушительных размеров: высота строения - 30,5 м, длина - 25 м, ширина - 20 м.
Живописность постройке придают галереи и крыльцо. «Висячая» галерея установлена на 4-метровой высоте от земли на больших выпусках-помочах. В древности на галереях-гульбищах собирался народ в ожидании службы. В церковь ведет высокое трехвсходное крыльцо.
Все стены постройки, за исключением восьмериков под малыми шатрами, рублены из неотесанных бревен «в обло с остатком». Пазы сделаны попеременно - то в верхней части бревна, то в нижней, что гарантирует бревна от горизонтальных смещений. В некоторых бревнах выемка сделана только в верхней части. Этот прием, применявшийся новгородскими плотниками только до ХVI века, свидетельствует о древности здания.
Тесовые кровли храма крыты в два слоя со свободным свесом («тесом сплошь с зубцами»). Чтобы кровля стояла дольше, раньше между слоями теса прокладывали бересту. Основанием крыш служат слеги, врубленные в самцы фронтонов.
Центральный шатер, купола и шейки главок обшиты «чешуей» - осиновыми пластинами. Сырая осина хорошо поддается обработке, а высыхая, не трескается, не коробится. Сначала «чешуя» золотистого цвета, а со временем она приобретает красивый серебристый оттенок.
Такой способ покрытия широко распространен в древнерусском зодчестве, и не только в деревянном, но и в каменном. В древнем Новгороде для обшивки глав и других фигурных элементов построек - барабанов, шатров - применяли дубовую «чешую».
Интерьер Рождественской церкви очень прост. Большое внутреннее пространство ничем не разделено, и крестообразный план постройки четко просматривается. По сторонам - два клироса для певчих, наверху - хоры, вдоль стен - лавки. Деревянный шатер не открыт изнутри - его скрывает потолок, набранный из коротких и толстых досок «в косяк» по балкам - матицам. В алтарных помещениях и в западной части потолка нет.
Древний пол, частично сохранившийся в алтарной части, сделан из колотых и тщательно протесанных с двух сторон досок.
Мощные неотесанные бревна сруба, широкие половицы, массивные косяки дверей, лавки у стен создают ощущение суровой красоты и силы.
Помещение освещают древние и растесанные в более позднее время окна, из них - 8 старинных волоковых окошечек (все они расположены в алтарной части), которые закрываются деревянными задвижками. Про такие задвижки волоковых окон в старину была сложена загадка: «Что зиму и лето на одном полозу ездит?». Пять волоковых окошечек Передской церкви имеют интересную особенность: кроме деревянных задвижек в древности у них была слюдяная или стекольчатая «окончина» с деревянной рамой. Окончиной закрывали небольшое отверстие окна в холодное время. Такие волоковые окна с выдвижными окончинами не найдены ни в одном из сохранившихся памятников и не упоминаются в литературных источниках.
По следам, сохранившимся в центральном алтаре, восстановлено также старинное косящатое, или «красное» (красивое), окно.
Волоковые и косящатые окна - деталь не только церквей, но и всего древнерусского деревянного зодчества.
Бревенчатые стены древних храмов не имели росписей, поэтому самой яркой и живописной частью интерьера был иконостас. В древности Рождественская церковь имела трехъярусный тябловый иконостас, который переделан, вероятно, в первой половине ХIХ века на каркасный (рамный). От старого иконостаса сохранились значительные фрагменты тябел (брусьев с пазами в нижней и верхней сторонах для зажима икон) с изображением херувимов и серафимов и растительного орнамента. Из 56 икон, бывших в церкви Рождества в ХIХ веке, в Новгородском музее сейчас имеется лишь 32, часть из них относится к концу ХVII - началу ХVIII столетия и обладает, несомненно, художественными достоинствами. Дополненный иконами из запасника музея, иконостас в дальнейшем будет восстановлен.
Много событий видела Передская церковь за свою более чем четырехвековую историю. В начале ХVII столетия она была свидетельницей польско-литовской интервенции.
Одно из местных преданий рассказывает, что «солдаты литовского отряда ворвались в церковь, начали грабить имущество и ослепли в церкви. Не найдя выхода и изрубив порог, они погибли в храме».
Трагические события того времени были совсем неожиданно подтверждены письменным источником, обнаруженным при разборке церкви: в пазу между бревнами реставраторы нашли поминальную записку ХVII века. В ней упоминались имена «Федора убиенного... младенца Герасима убиенного... Михаила от Литвы сожжена... Ивана и Афанасия на рати убиенных». Этот необычный документ свидетельствует о жестокости интервентов и о борьбе с ними местных жителей.
Во время польско-литовской интервенции Передский монастырь был разорен, и Рождественская церковь, видимо, тоже пострадала.
В конце ХVII века (около 1699 года) постройка перебиралась и перестраивалась. Два малых шатра появились именно в то время, но они не исказили художественный образ памятника, наоборот, его силуэт стал еще богаче и выразительнее. Тогда же были расширены многие окна и двери, прорублены новые проемы.
Однако перестройки и переделки в конце ХIХ века (1886, 1891, 1894, 1897 годы) и в начале ХХ столетия совершенно изменили первоначальный вид постройки. В подклете было утрачено 10 венцов, и храм стал приземистее. Были переделаны галереи, при этом спилены массивные бревенчатые помочи. Вместо шатров появились купола, а деревянные кровли заменили на железные. Растесали часть волоковых и косящатых окон. Дощатым футляром скрыли пластику бревенчатого сруба, замаскировав его конструкции. Обшивку покрасили охрой.
Значительно пострадал интерьер церкви: выбросили все старые скамьи, дабы верующие не смели присесть во время богослужения, а также клиросы, полочки. Естественную поверхность стен закрыли холстом и по нему выполнили ремесленную живопись. Переделали иконостас.
Печальное зрелище представляла Передская церковь, когда в 1959 году ее впервые обследовал А.Е.Красноречьев.
Обезображенная перестройками конца ХIХ - начала ХХ века, она долгие годы находилась в запустении. Сруб, замаскированный обшивкой, сильно обветшал. Но опытный глаз реставратора смог разглядеть под чуждыми одеждами первоклассное творение народных мастеров.
При более детальном обследовании в 1967 году была выявлена сильная деформация сруба - древнему памятнику грозила гибель. Он нуждался в срочной реставрации и полной переборке. На месте осуществить их было невозможно, поэтому памятник решили перевезти в музей. Вот что писал по этому поводу автор проекта реставрации Л.Е.Красноречьев: «Предпринятые разборка, перевозка и реставрация здания позволили не только сохранить эту интереснейшую постройку, но благодаря исследованиям, которые сопутствовали этим работам, уточнить некоторые страницы ее истории, характер различных перестроек, воссоздать первоначальный облик».
Сложнейшая реставрация памятника, начатая в 1967 году, была завершена в 1971 году. Постройке возвращен облик, который она имела в ХVI - ХVII веках.
Церковь Симеона в Зверине монастыре. Новгород.
Каменный храм Святого Симеона Богоприимца сооружен в Зверине монастыре в 1467 году на месте обыденной деревянной церкви при участии Архиепископа Ионы, изображение которого увековечено на фресках храма.
Архитектурной особенностью храма является его двухэтажное построение при небольших размерах самого храма. Собственно, сама церковь располагалась на 2-ом этаже, а первый этаж являлся служебным помещением. Разделение постройки внутри на два этажа не выражено на фасадах, имеющих традиционное трехчастное членение по вертикали. Первоначальное трехлопастное завершение храма при последующих перестройках заменили на восьмискатное.
В процессе реставрации церкви в 1960-е годы (архитектор Г. М. Штендер) сохранили восьмискатное покрытие XVII века. В это же время были раскрыты и восстановлены первоначальные формы окон, портала, декор.
Каменная церковь св. Симеона Богоприимца построена "по обету" всем городом по случаю страшного мора в 1467 году. Во время эпидемии погибло несколько тысяч новгородцев, чьи тела были погребены в общей скудели здесь же - у Покровского собора. По преданию, после основания церкви мор прекратился. Внутри церковь была расписана прекрасными фресками, часть из которых, с погрудным изображением святых, сохранилась.
Архитектурной особенностью храма является его двухэтажное построение при небольших размерах самого храма. Собственно, сама церковь располагалась на 2-ом этаже, а первый этаж являлся служебным помещением. Разделение постройки внутри на два этажа не выражено на фасадах, имеющих традиционное трехчастное членение по вертикали. Первоначальное трехлопастное завершение храма при последующих перестройках заменили на восьмискатное.
В процессе реставрации церкви в 1960-е годы (архитектор Г. М. Штендер) сохранили восьмискатное покрытие XVII века. В это же время были раскрыты и восстановлены первоначальные формы окон, портала, декор.
Каменная церковь св. Симеона Богоприимца построена "по обету" всем городом по случаю страшного мора в 1467 году. Во время эпидемии погибло несколько тысяч новгородцев, чьи тела были погребены в общей скудели здесь же - у Покровского собора. По преданию, после основания церкви мор прекратился. Внутри церковь была расписана прекрасными фресками, часть из которых, с погрудным изображением святых, сохранилась.
Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде.
ЦЕРКОВЬ СПАСА НА ИЛЬИНЕ УЛИЦЕ В НОВГОРОДЕ (1374) - выдающийся памятник Новгородской архитектурной школы. Четырехстолпное одноглавое здание кубического типа, фасады которого разделены лопатками на три части. Первоначально имело трехлопастное завершение, а многолопастная арка на фасадах носила декоративный характер.
Все стены, барабан и апсида церкви буквально испещрены декоративными мотивами — шпиками разнообразных форм, бровками над окнами, розетками, поясками, вставными каменными крестами. Это необычно для новгородской архитектуры, всегда отличавшейся строгим лаконизмом форм.
Фрески, украшающие интерьер церкви Спаса созданы великим Феофаном Греком. Они сохранились во фрагментарном виде: в дьяконникс — пять фигур святых, на стенах и арках самой церкви — остатки одиннадцати фигур святых и медальона с полуфигурой святителя, в куполе — Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана — праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илья и Иоанн Предтеча. В так называемом Троицком приделе пофризово располагались орнаментальные платы (сохранился лишь небольшой фрагмент на восточной стене), фронтально стоящие фигуры святых (сохранилась только одна), полуфигура Богоматери-Знамение с ангелами и престол и с подходящими к нему четырьмя святителями, изображения пяти столпников, ветхозаветной Троицы, медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном и Акакием и фигурой Макария Египетского.
Вся роспись пронизана тревожным, беспокойным ритмом, фигуры кажутся беспорядочно разбросанными по стенам; они словно парят в серебристо-фиолетовой и серебристо-голубой дымке. При этом каждая фигура живет своей обособленной внутренней жизнью, отличается острой индивидуальной характеристикой. Образы феофановских столпников настолько интеллектуально глубоки, что, несмотря на всю обобщенность живописной трактовки, воспринимаются как реалистические портреты. Их суровые лики говорят о напряженной внутренней борьбе с обуревающими человека страстями. Безусловно, создавая эти образы, художник находился под впечатлением тех еретических «брожений», которые захлестнули Новгород в конце XIV в. Кроме того, еще на родине он прошел через увлечение паламистской «световой теорией»: его святые как бы светятся изнутри, контуры фигуры (Макарип Египетский) растворяются в световом пятне, ца фоне которого темнеет лик, расчерченный световыми вспышками пробелов, и неожиданно вырываются острые воздетые ладони, похожие на языки пламени. Вообще Феофан не любил ярких красок; он работал в сдержанной, почти монохромной гамме — и тем выразительнее сто экспрессивная, энергичная манера с бликами и движками, придающими формам динамику и эмоциональность. Феофан работал с русскими помощниками, которые исполнили значительную часть работ в самой церкви.
Все стены, барабан и апсида церкви буквально испещрены декоративными мотивами — шпиками разнообразных форм, бровками над окнами, розетками, поясками, вставными каменными крестами. Это необычно для новгородской архитектуры, всегда отличавшейся строгим лаконизмом форм.
Фрески, украшающие интерьер церкви Спаса созданы великим Феофаном Греком. Они сохранились во фрагментарном виде: в дьяконникс — пять фигур святых, на стенах и арках самой церкви — остатки одиннадцати фигур святых и медальона с полуфигурой святителя, в куполе — Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана — праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илья и Иоанн Предтеча. В так называемом Троицком приделе пофризово располагались орнаментальные платы (сохранился лишь небольшой фрагмент на восточной стене), фронтально стоящие фигуры святых (сохранилась только одна), полуфигура Богоматери-Знамение с ангелами и престол и с подходящими к нему четырьмя святителями, изображения пяти столпников, ветхозаветной Троицы, медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном и Акакием и фигурой Макария Египетского.
Вся роспись пронизана тревожным, беспокойным ритмом, фигуры кажутся беспорядочно разбросанными по стенам; они словно парят в серебристо-фиолетовой и серебристо-голубой дымке. При этом каждая фигура живет своей обособленной внутренней жизнью, отличается острой индивидуальной характеристикой. Образы феофановских столпников настолько интеллектуально глубоки, что, несмотря на всю обобщенность живописной трактовки, воспринимаются как реалистические портреты. Их суровые лики говорят о напряженной внутренней борьбе с обуревающими человека страстями. Безусловно, создавая эти образы, художник находился под впечатлением тех еретических «брожений», которые захлестнули Новгород в конце XIV в. Кроме того, еще на родине он прошел через увлечение паламистской «световой теорией»: его святые как бы светятся изнутри, контуры фигуры (Макарип Египетский) растворяются в световом пятне, ца фоне которого темнеет лик, расчерченный световыми вспышками пробелов, и неожиданно вырываются острые воздетые ладони, похожие на языки пламени. Вообще Феофан не любил ярких красок; он работал в сдержанной, почти монохромной гамме — и тем выразительнее сто экспрессивная, энергичная манера с бликами и движками, придающими формам динамику и эмоциональность. Феофан работал с русскими помощниками, которые исполнили значительную часть работ в самой церкви.
Церковь Спаса Нередицы.
Неподалеку от Городища, к востоку от него, на невысоком холме, отделенном от Городища речкой Спасовкой, расположена всемирно известная церковь Спаса на горе Нередице или, как ее называют в просторечии, Спас-Нередица.
Церковь Спаса была выстроена в летние месяцы 1198 года князем Ярославом Владимировичем. Расположенный возле новой княжеской резиденции храм, позже ставший монастырским, был последней каменной постройкой новгородских князей. Церковь Спаса-Нередицы по своему архитектурному облику ничем не отличается от скромных боярских, купеческих и уличанских построек конца ХII века. Это небольшой кубического типа одноглавый храм. Внутреннее пространство его проще, менее расчленено. Значительно скромнее выглядят полати-хоры, где по углам размещены два придела. Парадная лестница в специально пристроенной башне сменяется щелевидным входом в толще западной стены. С предельной простотой оформлены фасады церкви, расчлененные лопатками в соответствии с внутренними структурными членениями здания.
Фресковая роспись церкви Спаса-Нередицы, исполненная в 1199 году, представляла до своей гибели в 1941 - 1943 годах наиболее драгоценный памятник новгородской монументальной живописи ХII века. Все стены, столбы, своды, арки и купол Нередицы были сплошь покрыты фресками. Памятник этот благодаря своей сохранности давал возможность понять декоративную систему росписи в целом, не прибегая для этого к теоретическим реконструкциям и домыслам.
В куполе Нередицы было изображено «Вознесение, ниже в барабане - пророки. В подпружных арках - медальоны с изображением «сорока мучеников». На стенах и столбах поясами были расположены отдельные фигуры и композиции. Западная стена была занята большой картиной «Страшного суда». Нижнюю часть стен покрывала орнаментальная роспись, подражавшая тем панелям из различных сортов мрамора, которыми украшались нижние части стен византийских храмов.
Сюжетное содержание нередицкой росписи в основном повторяло выработанный к этому времени канон. Развернутый на стенах и сводах Нередицы цикл иллюстраций к тексту Евангелия, многочисленные изображения воинов, мучеников, отцов церкви, отшельников характерны не только для Нередицы. Нередицкая роспись позволяет, однако, убедиться в том, что основная канонизированная схема росписи в отдельных частях могла дополняться и изменяться в зависимости от местных условий и требований. В стенописи Нередицы, наряду с чертами глубокой традиционной архаики, есть ряд сюжетов, возникших по инициативе заказчиков росписи. В поясе святых, подходящих к фигуре Богоматери-Оранты, в верхней части апсиды изображены русские князья Борис и Глеб - сыновья киевского князя Владимира Святославича. Сама композиция по содержанию и по месту в росписи представляет отголосок очень архаичной для ХII века традиции, но местные дополнения вносили в эту композицию новый актуальный смысл.
В росписи Нередицкой церкви был портрет строителя церкви - новгородского князя Ярослава Владимировича. Портрет, при всей схематичности и условности трактовки, несомненно, имеет все же ряд реалистических черт, придающих ему индивидуальную характеристику.
Нередицкая стенопись дает исключительной ценности материалы для изучения организации стенописцев. Изучение художественных манер и техники росписи позволяет понять систему разделения труда между членами артели стенописцев, каждый из которых выполнял определенные части стенописи. В рамках обязательных иконографических схем и типов мастера-стенописцы сохраняли все же свою творческую индивидуальность. В росписи Нередицы прослеживается несколько различных манер. Один пишет широким живописным мазком, приближаясь по живописной манере к архаическим эллинистическим течениям в византийском искусстве; другой, наоборот, имеет явно выраженную склонность к графической манере с подчеркнутой ролью контура, тщательного рисунка; третий следует манере второго, но явно упрощая ее, внося некоторые черты примитива.
Мастера, расписывавшие Нередицкую церковь, несомненно, были местными новгородскими художниками. Черты новгородского говора нередко прорывались в надписях, пояснявших содержание изображенного.
Техника живописи по сырому грунту требовала, чтобы мастер наносил штукатурку на такой участок стены, который он мог расписать за один рабочий день. Изучая швы штукатурки, можно точно установить последовательность исполнения различных частей стенописи и техническую организацию труда живописцев.
Церковь Спаса-Нередицы в результате систематического артиллерийского обстрела в 1941 - 1943 годах была превращена фашистскими варварами в руину. От всемирно известной фресковой росписи Нередицы уцелели лишь жалкие фрагменты. В послевоенные годы по старым чертежам удалось восстановить разрушенные верхние части стен, своды и купол. Не следует думать, что умелые руки реставраторов, вернувшие первоначальный архитектурный облик этому замечательному памятнику, полностью восстановили его неповторимую ценность. Это, конечно, не так. Значение реставрации Нередицы заключается в том, что восстановленные заново ее части позволяют сохранить уцелевшие подлинные фрагменты памятника, которым в противном случае угрожала бы неминуемая гибель в ближайшие годы. Но, разумеется, даже очень точное восстановление древнего памятника зодчества лишь в некоторой, очень ограниченной степени может восполнить утрату подлинного исторического памятника, созданного руками мастеров далекого прошлого.
Церковь Спаса была выстроена в летние месяцы 1198 года князем Ярославом Владимировичем. Расположенный возле новой княжеской резиденции храм, позже ставший монастырским, был последней каменной постройкой новгородских князей. Церковь Спаса-Нередицы по своему архитектурному облику ничем не отличается от скромных боярских, купеческих и уличанских построек конца ХII века. Это небольшой кубического типа одноглавый храм. Внутреннее пространство его проще, менее расчленено. Значительно скромнее выглядят полати-хоры, где по углам размещены два придела. Парадная лестница в специально пристроенной башне сменяется щелевидным входом в толще западной стены. С предельной простотой оформлены фасады церкви, расчлененные лопатками в соответствии с внутренними структурными членениями здания.
Фресковая роспись церкви Спаса-Нередицы, исполненная в 1199 году, представляла до своей гибели в 1941 - 1943 годах наиболее драгоценный памятник новгородской монументальной живописи ХII века. Все стены, столбы, своды, арки и купол Нередицы были сплошь покрыты фресками. Памятник этот благодаря своей сохранности давал возможность понять декоративную систему росписи в целом, не прибегая для этого к теоретическим реконструкциям и домыслам.
В куполе Нередицы было изображено «Вознесение, ниже в барабане - пророки. В подпружных арках - медальоны с изображением «сорока мучеников». На стенах и столбах поясами были расположены отдельные фигуры и композиции. Западная стена была занята большой картиной «Страшного суда». Нижнюю часть стен покрывала орнаментальная роспись, подражавшая тем панелям из различных сортов мрамора, которыми украшались нижние части стен византийских храмов.
Сюжетное содержание нередицкой росписи в основном повторяло выработанный к этому времени канон. Развернутый на стенах и сводах Нередицы цикл иллюстраций к тексту Евангелия, многочисленные изображения воинов, мучеников, отцов церкви, отшельников характерны не только для Нередицы. Нередицкая роспись позволяет, однако, убедиться в том, что основная канонизированная схема росписи в отдельных частях могла дополняться и изменяться в зависимости от местных условий и требований. В стенописи Нередицы, наряду с чертами глубокой традиционной архаики, есть ряд сюжетов, возникших по инициативе заказчиков росписи. В поясе святых, подходящих к фигуре Богоматери-Оранты, в верхней части апсиды изображены русские князья Борис и Глеб - сыновья киевского князя Владимира Святославича. Сама композиция по содержанию и по месту в росписи представляет отголосок очень архаичной для ХII века традиции, но местные дополнения вносили в эту композицию новый актуальный смысл.
В росписи Нередицкой церкви был портрет строителя церкви - новгородского князя Ярослава Владимировича. Портрет, при всей схематичности и условности трактовки, несомненно, имеет все же ряд реалистических черт, придающих ему индивидуальную характеристику.
Нередицкая стенопись дает исключительной ценности материалы для изучения организации стенописцев. Изучение художественных манер и техники росписи позволяет понять систему разделения труда между членами артели стенописцев, каждый из которых выполнял определенные части стенописи. В рамках обязательных иконографических схем и типов мастера-стенописцы сохраняли все же свою творческую индивидуальность. В росписи Нередицы прослеживается несколько различных манер. Один пишет широким живописным мазком, приближаясь по живописной манере к архаическим эллинистическим течениям в византийском искусстве; другой, наоборот, имеет явно выраженную склонность к графической манере с подчеркнутой ролью контура, тщательного рисунка; третий следует манере второго, но явно упрощая ее, внося некоторые черты примитива.
Мастера, расписывавшие Нередицкую церковь, несомненно, были местными новгородскими художниками. Черты новгородского говора нередко прорывались в надписях, пояснявших содержание изображенного.
Техника живописи по сырому грунту требовала, чтобы мастер наносил штукатурку на такой участок стены, который он мог расписать за один рабочий день. Изучая швы штукатурки, можно точно установить последовательность исполнения различных частей стенописи и техническую организацию труда живописцев.
Церковь Спаса-Нередицы в результате систематического артиллерийского обстрела в 1941 - 1943 годах была превращена фашистскими варварами в руину. От всемирно известной фресковой росписи Нередицы уцелели лишь жалкие фрагменты. В послевоенные годы по старым чертежам удалось восстановить разрушенные верхние части стен, своды и купол. Не следует думать, что умелые руки реставраторов, вернувшие первоначальный архитектурный облик этому замечательному памятнику, полностью восстановили его неповторимую ценность. Это, конечно, не так. Значение реставрации Нередицы заключается в том, что восстановленные заново ее части позволяют сохранить уцелевшие подлинные фрагменты памятника, которым в противном случае угрожала бы неминуемая гибель в ближайшие годы. Но, разумеется, даже очень точное восстановление древнего памятника зодчества лишь в некоторой, очень ограниченной степени может восполнить утрату подлинного исторического памятника, созданного руками мастеров далекого прошлого.
Церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде.
Церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде (после 1352) — выдающийся памятник Новгородской архитектурной школы, разрушенный фашистами во время Великой Отечественной войны. Кубический одноглавый храм с одной пониженной апсидой. Внутри столбы были придвинуты к стенам, а нижняя часть их скруглена, что придавало интерьеру храма пространственную цельность. Такой прием впоследствии стал характерен для новгородской и псковской архитектуры. Покрытия были трехлопастными. Фасады храма не были расчленены лопатками, не имели декоративных украшений, и гладкая плоскость являлась основным выразительным акцентом его внешнего облика. С западной и северной сторон к основному объему примыкали два притвора, перекрытые коробовыми сводами. Церковь была построена из волховской грубо отесанной плиты и булыжного камня и производила впечатление органичного фрагмента суровой северной природы.
О росписи У. Ц. в летописи сообщается под 1363 г. Полностью она была окончена около 1380 г. До нас дошли лишь фотографии и живописные копии довоенного времени. Фрески покрывали стены в семь ярусов в стройном логическом порядке: в самом низу — сцены из «земной» истории — новгородские архиепископы, явление Христа в образе нищего, сцены из монашеской жизни, божественная литургия; в средней части стен — история вочеловечения Христа с акцентом на чудесных событиях («явления» и пр.), где апофеозом служила сцена «Души праведные в руце Божией». Вообще иконографический состав росписей соответствовал традиционному канону: в куполе — Спас-Вседержитель; в барабане и на сводах — праотцы и пророки; в парусах — евангелисты; в апсиде — Богоматерь, под ней — Евхаристия.
Из новых, появившихся только в XIV столетии, сюжетов в церкви было представлено изображение божественной литургии, в которой участвуют ангелы и Отцы церкви; кроме того, в росписях можно было увидеть портреты новгородских архиепископов Моисея и Алексия и назидательную композицию «О некоем игумене его же искуси Христос в образе нищего» (этот сюжет больше нигде в древнерусской живописи не встречается). На своде притвора также были изображены аллегорические сюжеты, смысл которых был направлен против новгородских ересей («Премудрость созда себе дом» (София-Премудрость Божия); «Лествица Иакова»)
В христологическом цикле выделялись сцены «Сошествие Святого Духа на апостолов» и представленное над входом (вместо положенного в данном случае «Успения Богоматери») «Воскресение Христа» («Сошествие во ад»), «Вознесение» и «Успение Богоматери». Стиль росписи отличался необыкновенной динамикой движения форм, в том числе и неодушевленных (горок, соооружений, драпировок), выразительностью жестов и поз чуть вытянутых фигур, эмоциональностью и одухотворенностью образов, эскизностью манеры. Эта последняя не исключает огромного мастерства художника и многообразия его художественных приемов. Несмотря на широкий размашистый живописный почерк, чувствуется его стремление подчинить фигуры или сцены правильным очертаниям геометрических фигур — треугольника, круга, дуги. В этих регулярных очертаниях проглядывают представления художника об идеальном устройстве мира, о вселенской гармонии.
Чередование холодных и теплых тонов колорита и система пробелов придают пространственному ритму росписи музыкальную гармоничность. Все фрески объединены голубыми фонами и красными обрамлениями композиций. Они словно пронизаны трепещущим светом. Безусловно, волотовский мастер испытал влияние могучего стиляФеофана Грека, не восприняв, пожалуй, только его сурового драматизма. Облик волотовских святых «демократичен»: они держатся просто, без излишней торжественности, в одежде их отсутствует традиционная византийская роскошь.
Примечательной особенностью волотовской росписи являлась ее нерасторжимая и гармоничная связь с архитектурой и пространством храма. Из-за тесноты помещения мастеру приходилось идти на определенные композиционные ухищрения. Так, «Рождество Христово», которое полностью не умещалось на северной стене, он трактовал в форме триптиха, расположив его частично на восточной и западной стенах. Получилось нечто вроде «диорамы», амфитеатром окружающей зрителя, создающей свое, «сюжетное» пространство. В «Сретении» арка отсекает часть стены, на которой расположена фреска, и художник изобразил старца Иосифа и пророчицу Анну, торопливо идущими по краю арки — как бы выходящими в пространство храма. В росписях Болотова больше пространственной глубины, чем во всей древнерусской храмовой живописи. Этот выдающийся монументальный ансамбль оказал значительное влияние на последующее развитие древнерусской живописи и, в частности, на творческое становление Андрея Рублева.
О росписи У. Ц. в летописи сообщается под 1363 г. Полностью она была окончена около 1380 г. До нас дошли лишь фотографии и живописные копии довоенного времени. Фрески покрывали стены в семь ярусов в стройном логическом порядке: в самом низу — сцены из «земной» истории — новгородские архиепископы, явление Христа в образе нищего, сцены из монашеской жизни, божественная литургия; в средней части стен — история вочеловечения Христа с акцентом на чудесных событиях («явления» и пр.), где апофеозом служила сцена «Души праведные в руце Божией». Вообще иконографический состав росписей соответствовал традиционному канону: в куполе — Спас-Вседержитель; в барабане и на сводах — праотцы и пророки; в парусах — евангелисты; в апсиде — Богоматерь, под ней — Евхаристия.
Из новых, появившихся только в XIV столетии, сюжетов в церкви было представлено изображение божественной литургии, в которой участвуют ангелы и Отцы церкви; кроме того, в росписях можно было увидеть портреты новгородских архиепископов Моисея и Алексия и назидательную композицию «О некоем игумене его же искуси Христос в образе нищего» (этот сюжет больше нигде в древнерусской живописи не встречается). На своде притвора также были изображены аллегорические сюжеты, смысл которых был направлен против новгородских ересей («Премудрость созда себе дом» (София-Премудрость Божия); «Лествица Иакова»)
В христологическом цикле выделялись сцены «Сошествие Святого Духа на апостолов» и представленное над входом (вместо положенного в данном случае «Успения Богоматери») «Воскресение Христа» («Сошествие во ад»), «Вознесение» и «Успение Богоматери». Стиль росписи отличался необыкновенной динамикой движения форм, в том числе и неодушевленных (горок, соооружений, драпировок), выразительностью жестов и поз чуть вытянутых фигур, эмоциональностью и одухотворенностью образов, эскизностью манеры. Эта последняя не исключает огромного мастерства художника и многообразия его художественных приемов. Несмотря на широкий размашистый живописный почерк, чувствуется его стремление подчинить фигуры или сцены правильным очертаниям геометрических фигур — треугольника, круга, дуги. В этих регулярных очертаниях проглядывают представления художника об идеальном устройстве мира, о вселенской гармонии.
Чередование холодных и теплых тонов колорита и система пробелов придают пространственному ритму росписи музыкальную гармоничность. Все фрески объединены голубыми фонами и красными обрамлениями композиций. Они словно пронизаны трепещущим светом. Безусловно, волотовский мастер испытал влияние могучего стиляФеофана Грека, не восприняв, пожалуй, только его сурового драматизма. Облик волотовских святых «демократичен»: они держатся просто, без излишней торжественности, в одежде их отсутствует традиционная византийская роскошь.
Примечательной особенностью волотовской росписи являлась ее нерасторжимая и гармоничная связь с архитектурой и пространством храма. Из-за тесноты помещения мастеру приходилось идти на определенные композиционные ухищрения. Так, «Рождество Христово», которое полностью не умещалось на северной стене, он трактовал в форме триптиха, расположив его частично на восточной и западной стенах. Получилось нечто вроде «диорамы», амфитеатром окружающей зрителя, создающей свое, «сюжетное» пространство. В «Сретении» арка отсекает часть стены, на которой расположена фреска, и художник изобразил старца Иосифа и пророчицу Анну, торопливо идущими по краю арки — как бы выходящими в пространство храма. В росписях Болотова больше пространственной глубины, чем во всей древнерусской храмовой живописи. Этот выдающийся монументальный ансамбль оказал значительное влияние на последующее развитие древнерусской живописи и, в частности, на творческое становление Андрея Рублева.
Церковь Успения на Покровке в Москве.
УСПЕНИЯ НА ПОКРОВКЕ ЦЕРКОВЬ В МОСКВЕ (1696 - 1699, архитектор Петр Потапов) — выдающееся произведение московского зодчества периода «нарышкинского барокко», воплотившее в наиболее завершенной форме типологию трехчастного храма «восьмерик на четверике» с тремя главами, поставленными в ряд с запада на восток и еще четырьмя главками, окружающими центральный восьмерик. Терраса-гульбище объединяла храм с отдельно стоящей пятиярусной колокольней. Правильная симметрия фасадов и сочетание пышного белокаменного декора с кирпичной стеной придавали облику храма особую торжественность. Некоторые элементы декора были заимствованы из арсенала светской архитектуры, например — двухчастное с арочной перемычкой окно-люкарна. Высокое, хорошо освещенное благодаря многочисленным широким окнам главное помещение с изящной ложей в виде триумфальной арки скорее походило на парадный зал, чем на церковь.
Постройка не сохранилась
Постройка не сохранилась
Церковь Федора Стратилата.
Одним из выдающихся памятников новгородского зодчества является церковь Федора Стратилата на Ручью, выстроенная в 1360 - 1361 годах посадником Семеном Андреевичем. Русло древнего Федоровского ручья, на берегу которого стоял храм, в недавнее время было засыпано, и по засыпи проложена трасса автострады Москва - Ленинград.
Фресковая роспись церкви Федора Стратилата, исполненная, по-видимому, в конце 60-х или даже в 70-х годах ХIV века, была расчищена из-под побелки в 1910 году. Роспись сохранилась почти на всех стенах, на столбах, арках и сводах храма, но фрагментарно, с большими утратами. Несмотря на это, художественное значение росписи исключительно. Во фресках храма применен прием монохромного решения всей стенописи в красно-коричневых тонах с полным отказом от яркой, звучной полихромии других новгородских росписей ХIV века. Вместе с тем эта черта очень сближает роспись Федора Стратилата с росписью церкви Спаса на Ильине, исполненной Феофаном Греком. Роспись Федора Стратилата рассматривалась одними исследователями как более раннее произведение этого прославленного художника, другими, наоборот, как более позднее произведение какого-то новгородского мастера, испытавшего на себе сильное влияние манеры Феофана Грека. В росписи Федора Стратилата ярко выступает характерная для ХIV века любовь к повествовательной тематике, с одной стороны, и глубоко эмоциональная трактовка человеческих страданий, переходящих в патетику, - с другой. Композиции и отдельные фигуры росписи Федора Стратилата несут на себе несомненный отпечаток византийского искусства ХIII - ХIV веков.
Живописная фактура стратилатовской росписи, как уже сказано, обнаруживает ближайшее родство с фактурой фресок церкви Спаса. Тот же красно-коричневый цвет лежит в основе, по нему проложены высветленные и острые пастозные белильные мазки "движек". Темно-коричневый рисунок оконтуривает форму. Однако в стенописи Федора Стратилата приемы не отмечены той виртуозностью, которой отличаются фрески Спаса. Многие персонажи стратилатовской росписи обнаруживают ближайшее родство в своих харахтеристиках с персонажами росписи церкви Спаса. Особенно симптоматично, когда отдельные второстепенные детали пейзажа, костюма, орнамента или реквизита тех или иных композиций буквально повторяются в росписях этих церквей.
Фресковая роспись церкви Федора Стратилата, исполненная, по-видимому, в конце 60-х или даже в 70-х годах ХIV века, была расчищена из-под побелки в 1910 году. Роспись сохранилась почти на всех стенах, на столбах, арках и сводах храма, но фрагментарно, с большими утратами. Несмотря на это, художественное значение росписи исключительно. Во фресках храма применен прием монохромного решения всей стенописи в красно-коричневых тонах с полным отказом от яркой, звучной полихромии других новгородских росписей ХIV века. Вместе с тем эта черта очень сближает роспись Федора Стратилата с росписью церкви Спаса на Ильине, исполненной Феофаном Греком. Роспись Федора Стратилата рассматривалась одними исследователями как более раннее произведение этого прославленного художника, другими, наоборот, как более позднее произведение какого-то новгородского мастера, испытавшего на себе сильное влияние манеры Феофана Грека. В росписи Федора Стратилата ярко выступает характерная для ХIV века любовь к повествовательной тематике, с одной стороны, и глубоко эмоциональная трактовка человеческих страданий, переходящих в патетику, - с другой. Композиции и отдельные фигуры росписи Федора Стратилата несут на себе несомненный отпечаток византийского искусства ХIII - ХIV веков.
Живописная фактура стратилатовской росписи, как уже сказано, обнаруживает ближайшее родство с фактурой фресок церкви Спаса. Тот же красно-коричневый цвет лежит в основе, по нему проложены высветленные и острые пастозные белильные мазки "движек". Темно-коричневый рисунок оконтуривает форму. Однако в стенописи Федора Стратилата приемы не отмечены той виртуозностью, которой отличаются фрески Спаса. Многие персонажи стратилатовской росписи обнаруживают ближайшее родство в своих харахтеристиках с персонажами росписи церкви Спаса. Особенно симптоматично, когда отдельные второстепенные детали пейзажа, костюма, орнамента или реквизита тех или иных композиций буквально повторяются в росписях этих церквей.
Комментариев нет:
Отправить комментарий